Días atrás, el Museo Tamayo de la Ciudad de México inauguró la exposición Superposiciones: arte latinoamericano en colecciones mexicanas.
En poco más de cincuenta piezas y en torno a doce artistas de la región, el curador James Oles organiza una magnífica exposición que, paradójicamente, no pretende nada.
Mirando hacia atrás en su trayectoria el hecho se explica solo. En otoño del 2013, como curador en jefe, Oles pone en marcha en el CCU Tlatelolco el proyecto Museo Expuesto. En aquellos meses el recinto cultural se había vuelto el centro de atención debido a una lamentable situación para la oferta cultural de la ciudad: la enorme colección de arte mexicano de Andrés Blaisten ya no tendría lugar en dicho recinto; las cerca de 8000 piezas que, para ese momento estaban resguardas en el museo, dejarían paso a enormes salas vacías y, meses después, al proyecto de Oles.
El Museo expuesto fue concebido desde un principio como un “laboratorio curatorial”. Bajo la intención de mostrar el museo detrás del museo, desde octubre del 2013, el proyecto de Olsen puso en marcha distintas fases de la exhibición que, a partir de colecciones de la propia Universidad, pretendieron hacer de la labor curatorial el eje principal de la exposición. Así, tomando como motivo obras tan disímiles de artistas como Gabriel Orozco, la colección de máscaras populares de Donald Cordry o el trabajo de Carlos Mérida, pudimos conocer y ser partícipes de conceptos museográficos y curatoriales que nos dejaron andar por los largos procesos de trabajo detrás de una exposición: registro, embalaje, historia, conservación, montaje, etc.
Años atrás, allá por el año 2000, el mismo Oles participó en la primera fase de una exposición conmemorativa por los 25 años del Museo de Arte Carrillo Gil; en dicha intervención curatorial, y partiendo de las mismas piezas, llevó a cabo un análisis de los procesos de elaboración de una colección: desde la autenticación de una pieza hasta su organización coherente y razonada como un acervo artístico.
La reciente exposición en el Museo Tamayo reincide en los intereses de Oles. Dejando de lado los criterios tradicionales de una curaduría (estilísticos, históricos, biográficos, temáticos, etc.) la propuesta de la exposición parte de hacer una revisión de las cuatro colecciones privadas de arte más importantes del país para extraer de ellas recurrencias y superposiciones en sus contenidos. De tal proceso, nace el criterio para la selección: se recuperarían para su exhibición a aquellos artistas que tuvieran más de cuatro obras en, por lo menos, dos colecciones.
Esa no enunciación de un criterio, relevada por la formulación de un razonamiento museográfico, dio como resultado la ausencia de una propuesta estética-curatorial que, sin embargo, se llena de sentido cuando se le mira a distancia y con los indicios de los posibles diálogos de la exposición con lo político de las relaciones institucionales que hicieron posible tal exhibición. Dos de las cuatro colecciones a las que pertenecen las obras expuestas forman parte de consorcios empresariales que desde hace años trascendieron las fronteras en sus respectivos rubros: por un lado, Grupo FEMSA, responsable de tiendas departamentales como OXXO y socio principal y embotellador de productos Coca-Cola para América Latina; y por el otro, la Fundación Juan Antonio Pérez Simón (JAPS), creada por el empresario de origen asturiano que desde 1976 forma parte del actual Grupo Carso y que encabezara por casi una década la administración de TELMEX luego de su adhesión al mencionado consorcio en 1990.
Así, voluntaria o involuntariamente, podemos pensar muchas exposiciones en una. Podemos conocer una actualización del hiperrealismo desde el trabajo del chileno Claudio Bravo; podemos ver una resolución uruguaya del conflicto nacionalismo vs cosmopolitismo en la apuesta constructivista de Joaquín Torres García o bien cuestionar el caribe exuberante e inaprehensible desde la pintura de Wifredo Lam en Cuba.
Podemos también pensar las exposición desde los criterios estéticos que al superponerse formulan coincidencias en las colecciones de las que provienen las obras; podemos leer las nuevas formas en las que la producción artística se está relacionando con un capital que la absorbe y la resignifica en función de su propiedad y no de su materialidad; podemos ver caras de la relación de instituciones culturales públicas con instituciones privadas que ostentan la posesión de patrimonio artístico; podemos ver, incluso, la resolución de la producción, la circulación y la exhibición del arte en momentos en que su consumo se ve envuelto en problemas que oscilan entre su “masificación” y entendimiento.
Como propuesta final, podemos empezar a pensar, desde una exposición como ésta, que la experiencia museográfica (y nuestra atención sobre ella) no debe terminar con la galería de las imágenes que la conforman, sino con el amplio catálogo de logotipos institucionales que cierran la exhibición y que, las más de las veces, obviamos por ser siempre los mismos.
Alumno de la generación 2011.
Tema de tesis: dimensión política de las representaciones cinematográficas en el cine documental cubano durante los primeros años del proceso revolucionario.
Temas de interés: historia del arte y las ideas estéticas en América Latina, intersecciones entre el texto literario y la forma cinematográfica, estudios de recepción y crítica artística. Contácto: Twitter @homodiscens