“El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno” W. Benjamin
El cine nació documental y anónimo. Corría todavía el siglo XIX latinoamericano cuando el cosmopolitismo empresarial de los hermanos Lumière llegó al continente y logró filmar y proyectar en estas tierras numerosas “vistas” locales que se movían ya dentro de un proceso -si bien todavía no estético ni político, sí fílmico- de representación cinematográfica; mismo que recorrería el continente durante el futuro siglo XX: la emergencia visual de sujetos sociales sin nombre, de la masa que no es individuos, la masa que sólo es tema todavía.
En la labor de los primeros “cineastas” del continente (Salvador Toscano en México, la familia Acevedo en Colombia, Gilberto Rossi en Brasil, etc.) confluyen ánimos empresariales con exigencias periodísticas; sus noticieros cinematográficos y sus “vistas” cotidianas se nutrieron, en la mayoría de los casos, de una demanda local y comunitaria que se regodeaba sintiéndose integrada a la nueva atracción gracias a la inmediatez de ver proyectada su realidad en la nueva forma visual. La historiografía del cine en la región hace de ellos fundadores del género documental debido a la recurrencia de un interminable entendimiento de la actividad cinematográfica que parece haber nacido con el cine mismo.
Con la primera atribución que la cámara fotográfica y el aparato cinematógrafo atrajeron para sí en el siglo de su invención, la labor fílmica obtuvo un lastre: dadas sus posibilidades miméticas, el único y consecuente campo de acción que le correspondería habría de ser siempre el de la representación objetiva de la realidad. Su labor no sería otra que la de recuperar fragmentos del mundo y trasladarlos, sin mediación alguna, a las miradas que lo consumían.
Más de cien años después, ¿se hace y se ve cine documental con exigencias y objetivos distintos? ¿Se espera todavía de él un reflejo?¿Qué posibilidades se abren desnaturalizando la relación del contexto histórico de producción con la emergencia de la obra fílmica?
Hay ingenuidad en la expectativa de esperar del cine, hoy y hace cien años, una figuración prístina y pura de lo real. La labor documental actual en el continente (y la producción histórica y académica hecha sobre ella) a bien delinea un distanciamiento de aquella atribución y de aquellas figuraciones fundacionales. En
América Latina, será la renovación cinematográfica de la segunda mitad del siglo XX (la de los “Nuevos Cines”) la que desdoblará una nueva dimensión de la práctica fílmica que se había mantenido obviada y sin nombrar: la política.
En el entendimiento de que los problemas de la creación fílmica trascendían las anquilosadas discusiones sobre el género (documental vs ficción), el cine en la región abordó los procesos fílmicos en su más profunda significación; comprendió y aprovechó de ellos su artificialidad como un distanciamiento práctico y una oportunidad simbólica respecto de la realidad. Cuando toda aproximación cinematográfica se advirtió por sí misma construida, la otrora obviedad de la representación consecuentemente natural de lo real se desvaneció y dio pie a los cuestionamientos éticos y políticos inherentes al aparentemente sencillo acto de filmar. Se entendió lo social ya no como tema, sino también como forma.
Así, en tanto técnica y tecnología, la labor fílmica realizada luego en el continente no titubeó en su despliegue formal: como una segunda fundación del documental latinoamericano, las cinematografías de la segunda mitad del siglo recuperaron el espectro de lo social que apareció nublado en los orígenes del cine. El grupo Ukamau, el Cinema Novo, el Grupo Cine de la base, el Cine imperfecto; todas experiencias que apostaron por una representación cinematográfica donde cupiera lo social y urgente: nuevamente el pueblo, las masas, los anónimos; ahora movilizados, ahora politizados, ahora como forma y no solamente como tema.
Con ello, el cine ganó una función social que prevalecería y se convertiría en el referente (omiso o explícito) para la práctica fílmica más reciente. Volviendo sobre sí mismo, el documentalismo latinoamericano se ha encontrado con ser un baluarte visual de su memoria política. Su valor más grande -ya no como ilustración histórica ni como reflejo puro de su tiempo- se puede advertir solamente cuando se acepte lo más político y subjetivo de su manufactura.
La historia reciente mexicana ha dado una pauta trágica que deja ver lo dicho. Ante lo violento e indecible de los acontecimientos ocurridos el 26 de septiembre del año pasado en Guerrero, la retórica oficial alucinada con enunciar la “verdad histórica” y aún la construcción minuciosa de un lenguaje cernido y cuidado dentro de un informe científico como el del GIEI, poco han podido hacer, sino
recrudecer la asimilación social de tales acontecimientos. Frente a ello, la filmación de un documental pareciera tener limitadas de principio sus posibilidades. El documental Ayotzinapa: crónica de un crimen de estado, apenas uno de los numerosos registros visuales realizados en los últimos meses, ejemplifica la figuración cinematográfica de un estado social.
En un momento en el que es urgencia política la creación de una memoria histórica, la creación documental se vuelve oportunidad de manifestar y preservar un estado social sensible –que también es político- de enojo y frustración que tan fuera de lugar se juzga en la elaboración de relatos históricos oficiales.
No queda mucho si se le extirpa al documentalismo su lugar como plataforma de visibilidad social y política. Una sola pregunta como conclusión: ante la cobardía o la traición de un realizador ¿la misma dicotomía de Frantz Fanon seguiría vigente para el juzgar al espectador?
Estudiante de la generación 2011
En proceso de titulación con un proyecto que pretende indagar la dimensión política de las representaciones cinematográficas en el cine documental cubano durante los primeros años del proceso revolucionario.
Otros temas de interés: historia del arte y las ideas estéticas en América Latina, intersecciones entre el texto literario y la forma cinematográfica, estudios de recepción y crítica artística.
Twitter @homodiscens